CLUBE DA VIOLA DE BAURU, PROJETO "ACORDES DE VIOLA"

segunda-feira, 9 de abril de 2012

II Festival Sertanejo do Bairro Mandaguari (Lajeado) Óleo/SP

terça-feira, 3 de abril de 2012

Inezita Barroso no Programa do Silvio Santos em 1994

Sugestão de nosso amigo e Violeiro de Botucatu, Ramiro Viola.

Venha se manifestar contra a privataria da Cultura!

http://www.cartamaior.com.br/templates/materiaMostrar.cfm?materia_id=19836

Ato acontece no dia 3 de abril, terça-feira, no Sindicato dos Engenheiros de São Paulo. Entidades denunciam desmonte geral da rádio e TV Cultura, defendem retomada de programas extintos, democratização do Conselho Curador da Fundação Padre Anchieta, pluralismo, diversidade na programação e uma política transparente e democrática para abertura à programação independente.

As rádios e a TV Cultura de São Paulo se consolidaram historicamente como uma alternativa aos meios de comunicação privados. As rádios AM e FM ficaram conhecidas pela excelente programação de música popular brasileira e de música clássica. A televisão criou alguns dos principais programas de debates de temas nacionais, como o Roda Viva e o Opinião Nacional, e constituiu núcleos de referência na produção de programas infantis e na de musicais, como o Ensaio e o Viola, Minha Viola. As emissoras tornaram-se, apesar dos percalços, um patrimônio da população paulista.

Contudo, nos últimos anos, a TV e as rádios Cultura estão passando por um processo de desmonte e privatização, com a degradação de seu caráter público. Esse e outros fatos se destacam:
- mais de mil demissões, entre contratados e prestadores de serviço (PJs);
- extinção de programas (Zoom, Grandes Momentos do Esporte, Vitrine, Cultura Retrô, Login) e tentativa de extinção do Manos e Minas;
- demissão da equipe do Entrelinhas e extinção do programa, sem garantias de que ele seja quadro fixo do Metrópolis;
- aniquilação das equipes da Rádio Cultura e estrangulamento da equipe de jornalismo;
- enfraquecimento da produção própria de conteúdo, inclusive dos infantis;
- entrega, sem critérios públicos, de horários na programação para meios de comunicação privados, como a Folha de S.Paulo;
- cancelamento de contratos de prestação de serviços (TV Justiça, Assembleia e outros);
- doação da pinacoteca e biblioteca;
- sucateamento da cenografia, da marcenaria, de maquinaria e efeitos, além do setor de transportes.

Pela sua composição e formato de indicação, o Conselho Curador da Fundação Padre Anchieta não tem a independência necessária para defender a Cultura das ações predatórias vindas de sua própria presidência. Mesmo que tivesse, sobre alguns desses pontos o Conselho Curador da Fundação Padre Anchieta sequer foi consultado.
Não podemos deixar esse patrimônio do povo de São Paulo ser dilapidado, vítima de sucateamento promovido por sucessivas gestões sem compromisso com o interesse público, seriamente agravado na gestão Sayad.

Nesse momento, é preciso afirmar seu caráter público e lutar pelos seguintes pontos:
- Contra o desmonte geral da rádio e TV Cultura e pela retomada dos programas.
- Em defesa do pluralismo e da diversidade na programação.
- Por uma política transparente e democrática para abertura à programação independente, com realização de pitchings e editais.
- Pela democratização do Conselho Curador da Fundação Padre Anchieta

ATO CONTRA A PRIVATARIA DA CULTURA
3 de abril, terça-feira, às 19h
Sindicato dos Engenheiros de São Paulo
Rua Genebra, 25 – Centro (ao lado da Câmara Municipal)

Gilberto Maringoni
Hamilton Octavio de Souza
Ivana Jinkings
Joaquim Palhares – Carta Maior
Laurindo Lalo Leal Filho
Luiz Carlos Azenha – blog Vi o Mundo
Luiz Gonzaga Belluzzo
Renato Rovai – Revista Fórum e Presidente da Altercom
Rodrigo Vianna – blog Escrevinhador
Wagner Nabuco – Revista Caros Amigos
Emir Sader
Flávio Aguiar
Altercom - Associação Brasileira de Empresas e Empreendedores da Comunicação
Centro de Estudos da Mídia Alternativa Barão de Itararé
CUT – Central Única dos Trabalhadores
Frente Paulista pela Liberdade de Expressão e o Direito à Comunicação
Intervozes – Coletivo Brasil de Comunicação Social

A CULTURA CAIPIRA

Por Antônio Cândido
Ensaista e Crítico literário emérito

O artigo foi extraído da Revista “Viola & Violeiros”, ano 1, número 1.
Hospedado na Wideplanet Internet
Fone (19) 3451-6300

É preciso pensar no caipira
como um homem que manteve
a herança portuguesa nas
suas antigas formas

A cultura caipira não é e nunca foi um reino separado, uma espécie de cultura primitiva independente, como a dos índios. Ela representa a adaptação do colonizador ao Brasil e portanto, veio na maior parte de fora, sendo sob diversos aspectos sobrevivência do modo de ser, pensar e agir do português antigo.

Quando um caipira diz “pregunta”, “a mó que”, “despois”, “vassuncê”, “tchão (chão)”, “dgente (gente)” não está estragando por ignorância a língua portuguesa; mas apenas conservando antigos modos de falar que se transformaram na mãe-pátria e aqui.

Até o famoso “erre retroflexo”, o “erre de Itur” ou “Tieter”, que se pensou devido a influência do índio, viu-se depois que pode ter vindo de certas regiões de Portugal. Como veio o desafio, a fogueira de São João, o compadrio, a dança de São Gonçalo, a Festa do Divino, a maioria das crendices, esconjuros, hábitos e concepções.

É preciso pensar no caipira como um homem que manteve a herança portuguesa nas suas formas antigas. Mas é preciso também pensar na transformação que ele sofreu aqui, fazendo do velho homem rural brasileiro o que ele é. “Tabareu”, “matuto”, “capiau”, “caipira”, o que mais haja, ele é produto e ao mesmo tempo agente muito ativo de um grande processo de diferenciação cultural própria. Na extensa gama dos tipos sertanejos brasileiros , poderia ser considerado “caipira” o rural tradicional do sudoeste e porções do oeste, fruto de uma adaptação da herança fortemente misturada com a indígena, às condições físicas e sociais do Novo-Mundo.

Nessa linha de formação social e cultural, o caipira se define como um homem rústico de evolução muito lenta, tendo por fórmula de equilíbrio a fusão intensa da cultura portuguêsa com a aborígene e conservando a fala, os usos, as técnicas, os cantos, as lendas que a cultura da cidade ia destruindo, alterando essencialmente ou caricaturando.

Em compensação, no quadro de sua cultura o caipira pode ser extraordinário. É capaz, por exemplo, de sentir e conhecer a fundo o mundo natural, usando-o com uma sabedoria e eficácia que nenhum de nós possui.

O nosso caipira, do ancestral português herdou com a língua e a religião a maioria dos costumes e crenças; do ancestral índio herdou a familiaridade com o mato, o faro na caça, a arte das ervas, o ritmo do bate-pé (que noutros lugares chama-se cateretê ou clique aqui), a caudalosa eloquência do cururu.

O cururu e a dança da Santa Cruz são dois exemplos muito bons de encontro de culturas. Parece terem sido elaborados sob influência dos jesuítas, que aproveitaram as danças indígenas e o gosto do Índio pelo discurso e o desafio para enxertar a doutrina cristã. Nada mais caipira que o cururu e a dança de Santa Cruz, que só existem em áreas de forte impregnação originária dos antigos piratininganos. E nada mais misturado de elementos portugueses e indígenas como tanta coisa que observamos nas catiras, nas histórias, nas técnicas do homem rural pobre e isolado de velha origem paulista. Na primeira metade do século, o caipira ainda era espoliado e miserável na maioria dos casos, porque com a passar do tempo e do progresso, quem permaneceu caipira foi a parte da velha população rural sujeita às formas mais drásticas de expropriação econômica, confinada, e quase compelida a ser o que fôra, quando a lei do mundo a levaria a querer uma vida mais aberta e farta, teoricamente possível.

Foi então que o caipira se tornou cada vez mais espetáculo, assunto de curiosidade e divertimento do homem da cidade, que, instalado na sua civilização e querendo ressaltar este “previlégio”, usava aquele irmão para provar como ele tinha prosperado.

A tarefa, portanto, é procurar o que há nele de autêntico. Autêntico, não tanto no sentido do impossível do originalmente puro, porque em arte tudo está mudando sempre; mas no sentido de buscar os produtos que representam o modo de ser e a técnica poético-musical do caipira como ele foi e como ainda é, não como querem que ele seja.

Danças Folclóricas – Sudeste

Retirado de: http://poemia.wordpress.com/2008/08/20/dancas-folcloricas-sudeste/

DANÇAS FOLCLÓRICAS BRASILEIRAS

Entende-se por Danças Folclóricas as expressões populares desenvolvidas em conjunto ou individualmente, frequentemente sem sazonalidade obrigatória. Tudo indica que é na coreografia que reside seu elemento definidor. Existe grande número delas no Brasil. Para a organização do inventário que se segue, foi necessária uma seleção, aqui definida pelos critérios de abrangência nacional e por algumas particularidades, regionais e/ou locais.

Região Sudeste

· Batuque (SP, MG, ES) - dança de terreiro com dançadores de ambos os sexos, organizados em duas fileiras – uma de homens e outra de mulheres. A coreografia apresenta passos com nomes específicos: “visagens” ou “mica-micagens”, “peão parado” ou “corrupio”, “garranchê”, “vênia”, “leva-e-traz” ou “cã-cã”. São executados com os pares soltos que, saindo das fileiras, circulam livremente pelo terreiro. O elemento essencial em toda a coreografia é a umbigada, chamada “batida”: os dançadores dão passos laterais arrastados, depois levantam os braços e, batendo palmas acima da cabeça, inclinam o tronco para trás e dão vigorosa batida com os ventres. Os instrumentos musicais são todos de percussão: Tambu, Quinjengue, Matraca e Guaiá ou chocalho.

· Cana-verde (toda a região) - também chamada Caninha-verde, esta dança apresenta variantes no que se refere à cantoria, à coreografia, à poética e à música. No Rio de Janeiro, é uma das “miudezas” da Ciranda e uma dança com bastões. Algumas recebem nomes variados; como Cana-verde de passagem (MG e SP), Cana-verde simples (SP). A disposição dos dançadores varia entre círculo sem solista, fileiras opostas, rodas concêntricas; os movimentos podem ser deslize dos pés, sapateios leves ou pesados, balanceios, gingados, troca de pares. O movimento tido como característico é a “meiavolta”, desenvolvida num círculo que se arma e se desfaz com os dançadores deslizando, ora para dentro ora para fora, ora em desencontro, ora em retorno à posição inicial.

· Catira ou Cateretê (MG, SP) – é executada exclusivamente por homens, organizados em duas fileiras opostas. Na extremidade de uma delas fica o violeiro que tem à sua frente o seu “segunda”, isto é, outro violeiro ou cantador que o acompanha na cantoria. O início é dado pelo violeiro que toca o “rasqueado”, para os dançadores fazerem a “escova”- batepé, bate-mão, pulos. Prossegue com os cantadores iniciando uma moda de viola. Os músicos interrompem a cantoria e repetem o rasqueado. Os dançadores reproduzem o bate-pé, o bate-mão e os pulos. Vão alternando a moda e as batidas de pé e mão. Acabada a moda, os catireiros fazem uma roda e giram batendo os pés alternados com as mãos: é a figuração da “serra acima”; fazem meia-volta e repetem o sapateiro e as palmas para o “serra abaixo”, terminando com os dança-dores nos seus lugares iniciais. O Catira encerra com Recortado: as fileiras trocam de lugar, fazem meio-volta e retornam ao ponto inicial. Neste momento todos cantam o “levante”, que varia de grupo para grupo. No encerramento do Recortado os catireiros repetem as batidas de pés, mãos e pulos.

· Caxambu (MG, RJ) – dança de terreiro executada por homens e mulheres postos em roda sem preocupação de formar pares. No centro, fica o solista, “puxando” os cantos e improvisando movimentos constituídos de saltos, volteios, passos miúdos, balanceios. Os instrumentos acompanhantes são dois tambores, feitos de tronco de árvore, cavalos a fogo e recobertos com couro de boi. São denominados Tambu ou Caxambu e Candongueiro. Às vezes aparece uma grande cuíca, feita de tonel de vinho ou cachaça. É chamada Angoma-puíta. As músicas, denominadas “pontos”, são tiradas pelo dançador-solista e respondidas pelo coro dos participantes. O canto inicia com pedidos de licença aos velhos caxambuzeiros desaparecidos e depois se mesclam de simbolismo e enigmas intrincados. Atualmente observa-se um sincretismo com a Umbanda, perceptível na indumentária e nos
adereços usados pelos participantes.

· Ciranda (RJ) – No Rio de Janeiro o termo ciranda pode significar tanto uma dança específica quanto uma série de danças de salão, que obedecem a um esquema: Abertura, Miudezas e Encerramento. Enquanto dança, faz parte das miudezas da Ciranda, baile. A Ciranda-baile, também denominada Chiba, tem na Chiba-cateretê a que faz a abertura da série; as Miudezas são um conjunto de variadas danças com nomes e coreografias diversos; Cana-verde de mão, Cana-verde valsada, Caranguejo, Arara, Flor-do-mar, Canoa, Limão, Chapéu, Choradinha, Mariquita, Ciranda, Namorador, Zombador. O Encerramento é feito com a Tonta, também chamada Barra-do-dia. As músicas são na forma solo-coro, tiradas pelo mestre em quadras tradicionais e circunstanciais, respondidas pelas vozes dos dançadores. O acompanhamento musical é feito por viola, violão, cavaquinho e adufes. Na Chiba-cateretê o conjunto musical é composto ainda do Mancado: um caixote percutido com tamancos de madeira.

· Dança de S. Gonçalo (MG, SP) – para sua execução os dançadores se organizam em duas fileiras, uma de homens e outra de mulheres, organizados diante de um altar do santo. Cada fileira é encabeçada por dois violeiros – mestre e contramestre – que dirigem todo o rito. A dança é dividida em partes chamadas “volta”, cujo número varia entre 5, 7, 9 e 21. As “voltas” são desenvolvidas com os violeiros cantando, a duas vozes, loas a São Gonçalo, enquanto os dançadores, sapateando na fileira em ritmo sincopado, dirigem-se em dupla até o altar, beijam o santo, fazem genuflexão e saem sem dar as costas para o altar, ocupando os últimos lugares de suas fileiras. Cada volta pode demorar de 40 minutos a 2 ou 3 horas, dependendo do número de dançadores. Na última “volta”- em São Paulo chamada “Cajuru”- forma-se uma roda onde o promesseiro dança carregando imagem do santo, retirada do altar. Em Minas Gerais, no Vale do São Francisco, a dança é desenvolvida por dez ou doze pares de moças, todas vestidas de branco. Cada uma delas leva um grande arco de arame recoberto de papel de seda branco franjado, com quais fazem figurações coreográficas.

· Dança do Tamanduá (ES) - organizada em roda de homens e mulheres, um solista ao centro vai executando movimentos determinados pela letra da cantoria: pondo a mão na cabeça ou na cintura, batendo com o pé no chão, pulando para lá e para cá, mexendo com as cadeiras etc. As músicas são na forma solo-coro, o que permite improvisação nas ordens musicais cantadas pelo puxador.

· Fandango (SP) - neste Estado há duas modalidades de Fandango: o do interior e o do litoral. O primeiro revela influências do tropeiro paulista. Dançam somente homens, em número par. Vestem-se com roupas comuns, chapéus, lenço ao pescoço, botas com chilenas de duas rosetas, sem os dentes. Estas chilenas, batidas no chão, funcionam como instrumento de percussão no acompanhamento das “marcas”, como Quebra-chifre. Pega na bota, Vira Corpo, Pula sela, Mandadinho, dentre outras. A música é a moda de viola comum. O palmeado e o castanholar de dedos estão presentes no início e entre as “marcas”. O Fandango do litoral compreende uma série de danças de pares mistos, tais como: Dão-dão, Dão-dãozinho, Graciana, Tiraninha, Rica senhora, Pica-pau, Morro-seco, Chimarrita, Querumana, Enfiado, Manjericão, etc. Cada “marca” apresenta coreografia própria, assim como são também particulares a linha melódica e o texto poético.

· Jongo (MG, SP) – dança de negros organizados em roda mista, alternando-se homens e mulheres. No centro um solista, um jongueiro, que canta sua canção, o “ponto”. Os demais respondem em coro, fazendo movimentos laterais e batendo palmas, nos lugares. O solista improvisa passos movimentando todo o corpo. O instrumental é composto por dois tambores – um grande, o Tambu, e um menor, o Candongueiro; uma Puita – cuíca, artesanal; um chocalho – o Guaiá, feito de folha-se-flandres. As melodias são construídas com o uso de poucos sons. A dificuldade reside no texto literário dos “pontos”, pois são todos enigmáticos, metafóricos. Quando o solista quer desafiar alguém, canta o “ponto da demanda”; este deverá decifrá-lo, cantando a resposta: diz-se então que “desatou o ponto”. Se não for decifrado, diz-se que “ficou amarrado”. Neste caso, o jongueiro “amarrado” pode passar por várias situações humilhantes e vexatórias, como cair no chão e não conseguir se levantar, não conseguir andar, etc.

· Mineiro-pau (MG, RJ) - dança executada por homens, adultos e crianças, cada um levando um ou dois bastões de madeira. Desenvolvida em círculo ou em fileiras que se defrontam, os dançarinos, voltados de frente para o seu par, realizam uma coreografia totalmente marcada pelas batidas dos bastões no chão. Sempre em compasso quaternário, o tempo forte musical é marcado com batida dos bastões no chão. A variedade na forma de bater os restantes três tempos é que dá nomes específicos às partes: “Batida de três”, “Batida de quatro”, “Batida cruzada”, “Batida no alto”, “Batida embaixo” etc. Muitos grupos têm como parte integrante o Boi Pintadinho (RJ) ou o Boi-lé (MG), com seus principais personagens: a Mulinha, o Jaguará, o Boi, os Cabeções.

· Quadrilha (todos os Estados) - própria dos festejos juninos, a Quadrilha nasceu como dança aristocrática, oriunda dos salões franceses, depois difundida por toda a Europa. No Brasil foi introduzida como dança de salão que, por sua vez, apropriada e adaptada pelo gosto popular. Para sua ocorrência é importante a presença de um mestre “marcante” ou “marcador”, pois é quem determina as figurações diversas que os dançadores desenvolvem. Observa-se a constância das seguintes marcações: “Tour”, “En avant”, “Chez des dames”, “Chez des Chevaliê”, “Cestinha de flor”, “Balancê”, “Caminho da roça”, “Olha a chuva”, “Garranchê”, “Passeio”, “Coroa de flores”, “Coroa de espinhos” etc. No Rio de Janeiro, em contexto urbano, apresenta transformações: surgem novas figurações, o francês aportuguesado inexiste, o uso de gravações substitui a música ao vivo, além do aspecto de competição, que sustenta os festivais de quadrilha, promovidos por órgãos de turismo.

Retirado de: http://poemia.wordpress.com/2008/08/20/dancas-folcloricas-sudeste/

REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS

CASCUDO, Luis da Câmara. Dicionário do Folclore Brasileiro. Rio de Janeiro: Ed. Melhoramentos, 1976, 4ª
ed.
DANTAS, Beatriz Góes. A Dança de São Gonçalo – Cadernos de Folclore nº 9. Rio de Janeiro: Funarte/MEC,
1976.
FERRETTI, Sérgio F. (Coord.). A Dança de Lelê. São Luis: Fund. Cultural do Maranhão, 1977.
FRADE, Cáscia. Folclore Brasileiro – Rio de Janeiro. Rio de Janeiro: Funarte/MEC, 1979.
____________. (Coord.). Cantos do Folclore Fluminense. Rio de Janeiro: Presença Ed., 1986.
LACERDA, Regina. Folclore Brasileiro – Goiás. Rio de Janeiro: Funarte/MEC, 1977.
MARTINS, Saul. Folclore Brasileiro – Minas Gerais. Rio de Janeiro: Funarte/MEC, 1982.
MELLO, Veríssimo de. Folclore Brasileiro – Rio Grande do Norte. Rio de Janeiro: Funarte/MEC, 1977.
MENDES, Noé. Folclore Brasileiro – Piauí. Rio de Janeiro: Funarte/MEC, 1977.
MONTEIRO, Mário Ypiranga. Livronal. Manaus: Jorge Tufic Ed., sem data.
NEVES, Guilherme Santos. Folflore Brasileiro – Espírito Santo. Rio de Janeiro: Funarte/MEC, 1978.
ROCHA, José Maria Tenório. Folclore Brasileiro – Alagoas.Rio de Janeiro: Funarte/MEC, 1977.
RODERJAN, Rosely V. R. Folclore Brasileiro – Paraná. Rio de Janeiro: Funarte/MEC, 1981.
SERRAINE, Florival. Folclore Brasileiro – Ceará. Rio de Janeiro: Funarte/MEC, 1978.
SOARES, Doralécio. Folclore Brasileiro – Santa Catarina. Rio de Janeiro: Funarte/MEC, 1979.
VALENTE, Valdemar. Folclore Brasileiro – Pernambuco. Rio de Janeiro: Funarte/MEC, 1979.
VIANNA, Hildegardes. Folclore Brasileiro – Bahia. Rio de Janeiro: Funarte/MEC, 1981.
VIEIRA FILHO, Domingos. Folclore Brasileiro – Maranhão. Rio de Janeiro: Funarte/MEC, 1977.

domingo, 1 de abril de 2012

100 Anos de Mazzaropi

Amácio Mazzaropi (São Paulo, 9 de abril de 1912

Taubaté, 13 de junho de 1981)

Filho de Bernardo Mazzaroppi, imigrante italiano e Clara Ferreira, portuguesa, com apenas dois anos de idade sua família muda-se para Taubaté, no interior de São Paulo. O pequeno Amácio passa longas temporadas no município vizinho de Tremembé, na casa do avô materno, o português João José Ferreira, exímio tocador de viola e dançarino de cana verde. Seu avô também era animador das festas do bairro onde morava, às quais levava seus netos que, já desde cedo, entram em contato com a vida cultural do caipira, que tanto inspirou Mazzaropi.

Em 1919, sua família volta à capital e Mazzaropi ingressa no curso primário do Colégio Amadeu Amaral, no bairro do Belém. Bom aluno, era reconhecido por sua facilidade em decorar poesias e declamá-las, tornando-se o centro das atenções nas festas escolares. Em 1922 morre o avô paterno e a família muda-se novamente para Taubaté, onde abrem um pequeno bar. Mazzaropi continua a interpretar tipos nas atividades escolares e começa a frequentar o mundo circense. Preocupados com o envolvimento do filho com o circo, os pais mandam Amácio aos cuidados do tio Domenico Mazzaroppi em Curitiba, onde trabalha na loja de tecidos da família.

Já com quatorze anos, em 1926, regressa à capital paulista ainda com o sonho de participar em espetáculos de circo e, finalmente, entra na caravana do Circo La Paz. Nos intervalos do número do faquir, Mazzaropi conta anedotas e causos, ganhando uma pequena gratificação. Sem poder se manter sozinho, em 1929 Mazzaropi volta a Taubaté com os pais, onde começa a trabalhar como tecelão, mas não consegue se manter longe dos palcos e atua numa escola do bairro.

O teatro, o rádio e a televisão

Com a Revolução Constitucionalista de 1932 segue-se uma grande agitação cultural e Mazzaropi estreia em sua primeira peça de teatro, chamada A herança do Padre João. Já em 1935, consegue convencer seus pais a seguir turnê com sua companhia e a atuarem como atores. Até 1945, a Troupe Mazzoropi percorre muitos municípios do interior de São Paulo, mas não há dinheiro para melhorar a estrutura da companhia.

Com a morte da avó materna, Dona Maria Pita Ferreira, Mazzaropi recebe uma herança suficiente para comprar um telhado de zinco para seu pavilhão, podendo assim estrear na capital, com atuações elogiadas por jornais paulistanos. Depois, parte com a companhia em turnê pelo Vale do Paraíba. A grave situação de saúde de seu pai complica a situação financeira da companhia de teatro e, em 8 de novembro de 1944, falece Bernardo Mazzaroppi.

Dias após a morte de seu pai, estreia no Teatro Oberdan ao lado de Nino Nello, sendo ator e diretor da peça Filho de sapateiro, sapateiro deve ser, acolhida com entusiasmo pelo público.

Em 1946, convidado por Dermival Costa Lima da Rádio Tupi, estreia o programa dominical Rancho Alegre, encenado ao vivo no auditório da rádio no bairro do Sumaré e dirigido por Cassiano Gabus Mendes. Em 1950, este mesmo programa estreou na TV Tupi, mas agora contava com a coadjuvação dos atores João Restiffe e Geny Prado. Mazzaropi tinha um hobby, gostava de cantar Valsa, MPB e Seresta com os seus amigos.

O cinema

Convidado por Abílio Pereira de Almeida e Franco Zampari, Mazzaropi estreia seu primeiro filme, intitulado Sai da Frente, em 1952, rodado pela Companhia Cinematográfica Vera Cruz, onde filmaria mais duas películas. Com as dificuldades financeiras da Vera Cruz, Mazzaropi faz, até 1958, mais cinco filmes por diversas produtoras.

Naquele mesmo ano, vende sua casa e cria a PAM Filmes (Produções Amácio Mazzaropi). O primeiro filme da nova produtora é Chofer de Praça, que agora passa não só a produzir, mas distribuir as películas em todo o Brasil. Em 1959 é convidado por José Bonifácio de Oliveira Sobrinho, o famoso Boni, na época da TV Excelsior de São Paulo, a fazer um programa de variedades que fica no ar até 1962. Neste mesmo ano começa a produzir um de seus filmes mais famosos, o Jeca Tatu, que vai aos cinemas no ano seguinte.

Em 1961, Mazzaropi adquire uma fazenda onde inicia a construção de seu primeiro estúdio de gravação, que produzirá seu primeiro filme em cores, Tristeza do Jeca, que também será o primeiro filme veiculado na televisão pela Excelsior e a ganhar prêmios para melhor ator coadjuvante, Genésio Arruda, e melhor canção.

Cinco anos mais tarde, lança o filme O Corintiano, recorde de bilheteria do cinema nacional. Em 1972 é recebido pelo então presidente da República, o general Emílio Garrastazu Médici, ao qual pede mais apoio ao cinema brasileiro. Em 1974, roda Portugal, minha saudade, com cenas gravadas no Brasil e em Portugal.

No ano seguinte, começa a construir em Taubaté um grande estúdio cinematográfico, oficina de cenografia e um hotel para os atores e técnicos. A partir de então produz e distribui mais cinco filmes até 1979.

Seu 33º filme, Maria Tomba Homem, nunca seria terminado. Depois de 26 dias internado, Mazzaropi morre vítima de um câncer na medula óssea aos 69 anos de idade no hospital Albert Einstein de São Paulo. É enterrado na cidade de Pindamonhangaba, no mesmo cemitério onde seu pai já repousava. Nunca se casou, mas deixou um filho adotivo, Péricles Mazzaropi.

Em 1994 é inaugurado o Museu Mazzaropi, localizado na mesma propriedade dos antigos estúdios, recolhendo a história da carreira de um dos maiores nomes do cinema, do teatro e da televisão brasileiros. Foi somente na década de 1990 que a cultura brasileira começou a ver de uma outra óptica a obra de Mazzaropi, que durante sua vida sempre foi duramente atacado (ou ignorado) pela crítica e pela intelectualidade.

FILMOGRAFIA

Sai da frente (1952)
Nadando em dinheiro (1952)
Candinho (1954)
A carrocinha (1955)
Fuzileiro do Amor (1956)
O Gato de Madame (1956)
Chico Fumaça (1956)
O Noivo da Girafa (1957)
Chofer de Praça (1958)
Jeca Tatu (1959)
As Aventuras de Pedro Malazartes (1959)
Zé do Periquito (1960)
Tristeza do Jeca (1961)
O Vendedor de Linguiça (1961)
Casinha Pequenina (1962)
O Lamparina (1963)
Meu Japão Brasileiro (1964)
O Puritano da Rua Augusta (1965)
O Corintiano (1966)
O Jeca e a Freira (1967)
No Paraíso das Solteironas (1969)
Uma pistola para Djeca (1969)
Betão Ronca Ferro (1971)
O Grande Xerife (1972)
Um Caipira em Bariloche (1973)
Portugal... Minha Saudade (1974)
O Jeca Macumbeiro (1975)
Jeca contra o Capeta (1976)
Jecão, um Fofoqueiro no Céu (1977)
O Jeca e seu filho preto (1978)
A Banda das Velhas Virgens (1979)
O Jeca e a égua milagrosa (1980)
Maria Tomba Homem (não concluído)

A partir de Chofer de Praça, em 1959, além de ser o protagonista, Mazzaropi também acumula as funções de produtor e roteirista, colaborando frequentemente com os diretores. Recentemente, foi lançada em DVD uma coleção de 22 de seus filmes em sete volumes. Alguns dos filmes tinham no título o nome "Jeca" mesmo ele tendo interpretado esse personagem apenas no filme Jeca Tatu.

HOMENGAENS

Desde a década de 80 a cidade de São Paulo possui equipamentos culturais com filosofia descentralizada com o objetivo de formar profissionais da arte e da cultura (ou reforçar a sua formação). A Oficina Cultural que homenageia Amácio Mazzaropi foi criada em agosto de 1990 e está instalada num edifício quase centenário (1912), construído especialmente para abrigar a segunda mais antiga Escola Normal de São Paulo, a Escola Padre Anchieta. O Condephaat tombou o prédio em 1988. Trata-se de um centro fomentador da cultura brasileira, responsável em trabalhar o resgate da cultura popular e o intercâmbio entre artistas com atividades nas diversas expressões artísticas. O objetivo é integrar artistas amadores e profissionais, formar públicos e ampliar sua atuação para bairros como o Brás, o Pari, o Belém e a Mooca.

Outra homenagem significativa é o filme longa-metragem Tapete Vermelho. Trata-se de um caipira (vivido por Matheus Nachtergaele) que resolve mostrar ao filho quem era Mazzaropi. No caminho até o cinema que exibe um filme do comediante, pai e filho se envolvem com violeiros que venderam a alma ao diabo, mandingas, o Movimento dos Sem-Terra, vigaristas que lhes roubam a mula, caminhoneiros e um milagre em Aparecida. Experiências que vão render a ambos uma grande lição sobre direitos humanos. A homenagem não pára no argumento do filme (que tem direção de Luiz Alberto Pereira): o ator Matheus Nachtergaele compõe um tipo com o mesmo andar e a mesma voz do ídolo.

REFERÊNCIAS:

Museu Mazzaropi

Mazzaropi Quadro a Quadro

Instituto Elpídio dos Santos

Site Adoro Cinema Brasileiro - Veja fotos do artista